美育对高等书法教育的审美拓展
在新时代，高等书法教育亟须实现美育拓展，亟须吸收中华优秀传统文化中的思想精华和道德智慧，从而深化学书者对古典精神世界的体悟，通过探索古典精神与中国特色社会主义新文化的相通性，实现对书法艺术的时代阐释。笔者将从美育对高等书法教育四个层面的审美拓展展开论述。
唐 欧阳询 《张翰帖》 25.1cm×31.7cm 纸本 故宫博物院藏
“冥心玄照”与“从心为上”的审美体悟
事实上，美育对高等书法教育的具体影响无疑还是要落实在“心”的层面。书论中常常谈及“心”，如“心契”“心鉴”“默识”。很显然，书论中的“心”已经不再是生理层面的器官，其所承担的功能也不止于对事物浅层、机械的感知，而是同时兼指精神范畴下的道德本心以及理智之心，且这种道德本心和理智之心已然幻化为一种直觉化的审美认识。 正如唐代张怀瓘所言：“玄妙之意，出于物类之表。幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。夫诵圣人之语，不如亲闻其言。评先贤之书，必不能尽其深意。”这意味着书法的“玄妙之意”“幽深之理”只能通过“独闻”“独见”的直觉化的审美方式去体悟。因此，美育对高等书法教育的第一层审美拓展即在于“默识心契”的审美体悟之中。
唐 孙过庭 《书谱》（局部） 纸本 台北故宫博物院藏
书法因其同于大道而玄妙幽微，故而“能之至难，鉴之不易”，更遑论创作了。然而，这并不意味着书法无法把握、无从着力。书道神妙，不能言表，不得目鉴、耳鉴。何谓目鉴、耳鉴？项穆的《书法雅言》有云：“若据若贤有若帖，其卷在某处，不恤货财而远购焉，此盈钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法，先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔，虚口重赞，此目鉴也。耳鉴者，谓之莽儿审乐。目鉴者，谓之村妪玩花。”既不得耳鉴、目鉴，那么书法之道应如何体悟？此之谓“心鉴”，即“若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如亲睹，不俟终阅，此谓识书之神，心鉴也”。 由此可知，书法之道，贵在以心传心，并在此基础上赏鉴、体悟、创作，默然心会，寂然神交，心悟精微，方得玄妙。美育起到的教化作用就是在受教育者心灵深处展开“一场革命”。
东晋 王献之 《廿九日帖》 26cm×11cm 纸本 辽宁省博物馆藏
“胸涤尘埃，气消烟火”的审美超越
蔡元培曾指出，美育有两大特性：一为普遍性，一为超脱性。他进而谈道：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思（私）念，以渐消沮者也。”由此可见，美育不同于其他教育方式的独特性即在于主体会逐渐进入审美体悟之中，因而美育对高等书法教育拓展的第二个层面即体现在对世俗功利的审美超越之上。
清代沈宗骞在自己的绘画论著《芥舟学画编》中谈道：
汩没天真者不可以作画，外慕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，与世迎合者不可以作画······作画宜癖，癖则与世俗相左，而不得累其雅。作画宜痴，痴则与世俗相忘，而不致伤其雅。作画宜贫，贫则每乖乎世俗，而得以任其雅。作画宜迂，迂则自远于世俗，而得以全其雅。
这段话与其说是针对作画者而言，毋宁说是所有为艺者所倡。这是因为清净无功利的“林泉之心”和“趣远之心”是书画艺术能够取得萧条淡泊格调的关键所在。历代书画家们常常竞相以“痴﹑懒﹑愚﹑迂﹑钝”等字眼为号。他们显然不是真的痴呆、懒散、笨拙、愚昧，而是力图从主体出发，超越现实世界的功利俗尘，从而以“散怀抱”的审美心胸观照艺术。
唐 孙过庭 《书谱》（局部） 纸本 台北故宫博物院藏
“神而化之，默而通之”的审美陶养
蔡元培在《教育大辞书》中揭示了美育与智育、德育三者之间互相助益的关系，即美可以启智，美亦可以寓善。中国传统美育思想最重要的特征即为“美善并举”。《尚书·虞书·舜典》中即有载：“命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”尽管到了近代，有理论家批判美过度依附于善，致使其主体性微弱，并提倡向现代性美育转型，但不可否认的是，“美善并举”的传统美育思想对艺术主体的审美陶养有着不容忽视的教育意义。此即为美育对高等书法教育的第三层审美拓展。
中国传统美育精神的目的是实现理性与感性的相互交融，培育主体仁、义、礼、智的道德情感，并使其扩而充之，在对道德的践履中实现人格的塑造。这是美育偏向“善”的教育意义。然而，美育有别于其他教育方式的独特价值还在于其陶养方式受审美主体对美的形式感的感知所影响，这里所谓的形式感即指审美客体具体呈现出来的平衡感、秩序感、韵律感、和谐感、单纯感等。美育的这种陶养方式是任何其他教育方式所无法替代的。
每位学书者都具有不同的秉性，如何才能既不束缚个性发展，又能达到“兼善”的目的呢？美育无疑是最佳路径。以美善相兼的方式去融通、涵泳学书者的学书之法，调适、润化、陶养学书者的性情、气质，可以使他们臻于极致，达到尽善尽美的艺术境界，与此同时，也能够在一定程度上促进“诗教”与“风教”的古典人文传统的传承。
唐 颜真卿 《祭侄文稿》（局部） 纸本 台北故宫博物院藏
“追虚捕微，探奇掇妙”的审美创造
中国艺术和美学思想产生的源泉是我们“最深心灵与环境世界接触相感时的波动”，它以“特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础”。应当说，书画艺术要表现的不是客观世界的花竹鸟兽或自然山水本身，而是超越客观形态之上、注入了个人情感的精神秘境。在美育的浸润下，这些可遇而不可求的情感意趣在耳濡目染和润物无声间悄然转化为某种审美潜能，激荡着艺术家的审美创造之心。美育对高等书法教育的第四层审美拓展即体现在引发情趣、潜能的审美创造之中。
书法史由无数个偶然性创造组成，而偶然性创造的背后所依托的实际上是一种审美潜能。应当说，美育为学书者赋予了激发情趣、潜能的审美创造能力。其能够激发书家在不同心境和状态下真诚无伪的情感并借此驱使书家进行创作。书论中的此类例证不胜枚举，如孙过庭在《书谱》中说道：
王羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超。私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
唐 孙过庭 《书谱》（局部） 纸本 台北故宫博物院藏
又如周星莲在《临池管见》中所云：
王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌如怒猊抉石、渴骥奔泉，即所谓怒气也。
这些书论表明，书者在不同的情绪状态中，如“怫郁”“思逸神超”“喜气”“怒气”，其书法作品也会呈现出迥然不同的风貌，如“字体馨逸”“怒猊抉石”“渴骥奔泉”。事实上，书法作品的创造不应提前设计好固定的模式，而应让自己进入相对长时间的自由创作状态之中，从而“出乎寻常之外，入乎幽隐之间，追虚捕微，探奇掇妙”。就学书者而言，还应遍览经典的书法范本，使自己涵泳在古帖的经典图式里，通过对经典图像展开主体性思考与幻想，来体会古人书写作品时可遇而不可求的情境，从而使个人创作不至于陷入流俗、荒诞、孤僻之中。古时名家的一些创作状态尽管状似偶然产生，实质上却是受美育所催生出的可遇而不可求的能力所影响。
结合时代需求，秉承传统文化精神，探究古典精神与当今文化语汇的相通性，使传统文化在重释和激活中焕发出新的面貌，这个双向互动的动态过程必然会对如今的高等书法教育有所裨益。
本文节选自《中国美术》2022年第5期 《如切如磋，如琢如磨——美育对高等书法教育的审美拓展》